『艺术中国』艺术家张国荣

传统山水画的图式或风格,被后来的美术史家们归为两类:“北方山水“和“南方山水”。前者雄伟、壮阔,后者平缓、飘渺。尚辉在他的《从笔墨个性走向图式个性—20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构》一文中说:“传统山水画的价值判断基于笔墨个性而不在图式及意境,因此山水画的发展实际上是笔墨个性的发展史(参见《文艺研究》2002,02,第108页)”。但中国山水画首先应该是一部地理史,因为在山水画中的图式或笔墨都有基于地理的明显特征。如果范宽或董源不是在他们各自的地点并感知所面对的独特地理特征,他们是不会画出《溪山行旅图》或《潇湘图》这样的作品。然而山水画并非“案城域,辨方州,标镇阜,划浸流(王微《叙画》)”,因此,山水画中的“地理”并非自然的“地理”,而是艺术的“地理”,它是自然地理、人文环境、艺术家的审美情感和表现的形式个性等共同构建的。

作为具有多样性地理特征的西北,远古的历史叙事中留下了很多神话传说:“女娲补天”,“伏羲卜卦”,“行天神话”,“ 牛郎织女”等等;文学叙事里又被描绘为:“天苍苍,野茫茫,风吹草地见牛羊”,“闾阎相望,桑麻翳野”,“葡萄酒熟恣行乐,红艳青旗朱粉楼(《全唐诗》卷四一九,中华书局,4616页,1979)”;美术上的“汉唐艺术”到五代北宋的“北方山水”至“长安画派”,都滋生在神话的西北。文化神话与地理传奇,历来都诱惑着古往今来的艺术家们神往。

二十世纪二十年代起,西北因为“开发”、“文物考察团”和第一批艺术家的到来而受到艺术家们的关注。五六十年代,许多山水画家也响应“深入生活”的号召,开启西北山水画的写生之旅,他们一方面使中国传统山水画从“理想主义”走向了“现实主义”主题;另一方面在很大程度上改变了山水画的传统笔墨图式。八十年代,周韶华、张仃、王文芳等画家在“文化寻根”中又走向西北(或北方地区)获取艺术的创作灵感。

邹跃进在他的《他者的眼光》中这样描述:“……民族意识、国家意识和‘男性’意识贯穿在众多有思想、有创造力的艺术作品中”(《他者的眼光》第66页), “艺术家之所以对西北……情有独钟,至少有以下几个原因:第一,从地理的角度看,我们的祖先正是在西北这块土地上创造了……雄强风格。第二,西北……更能显示出中华民族与自然搏斗和奋斗的无穷力量。第三,……把西北作为创作的题材,能使我们的艺术走出柔弱、温文尔雅甚至病态的文人画死胡同。”(《他者的眼光》第73页)二十世纪八十年代乃至九十年代的中国山水画,对西北地理题材的选择与精神传达,是对被“西方主义”再次惊醒后的“民族主义”和“主流意识”的有力象征,众多的艺术家在西北地域中所获得的审美体验和情感,汇聚成一种共同的民族情结,一方面把国家所关注的强大、力量与西部开阔、壮美、深厚的美学品质联系了起来,试图标识出鲜明的民族身份和对民族的未来理想;另一方面又表现出对西方现代艺术中形式的热衷。当然,对西北也不乏有“自然主义”者的肤浅描绘。

今天的西北,仍然在现代经济、信息文化等诸多方面处于弱势或边缘,但西北被更多的人接近,它不再是古老神话的西北,而是被新时代所不断改造和振兴的西北,那些偏僻静谧的有着古老青砖房和“小桥流水”的村庄在不断消失,那里的人们也不能拒绝象现代都市人一样的生活和享受。这正孕育了西北山水画中的应有的诸多文化和艺术上的当代意义。

对于一部分艺术家来说,西北地理与人文仍然对他们具有强烈的诱惑,他们进行艺术关照和创作的艰辛旅程,象征了从烦躁、拥挤、忙碌的现代生活中的逃离和对乡土原始主义的向往,虽然他们良好动机的纯粹性受到了来自多方面的严重干扰,但他们仍然怀有灵魂不被侵蚀的愿望,以一种坚定的信念追求着对自然地理的特殊关照和笔墨的个性因素,并想把一种只存在于理想或幻想中的超凡脱俗至少在山水画中得到象征和传达。因此,西北仍然是一个在更大范围内和更深层次上有着普遍性的精神原则——一种源于传统文化却置于当代文化情境中的“天人合一”观或心灵的“空旷”与“退隐”,以西北地理为题材的山水画创造着关乎人与自然(物我)、传统与现代(古今)、怀旧与进步(新旧)的“新”的精神“神话”。陈平、田黎明等画家的山水画是成功的例证。

另一类山水画家,则得天独厚地占据或选择着西部的地理资源,试图把山水画的个人风格建立在独具的题材选择之上,风格是“以综合的形式通过题材体现出来(易英《生命与生存的关怀——祁海峰的画》,《美术》2008第9期,081页),因此,把自己定位在西北的一些地方和花费时间精力——努力去探索自己的山水画语言和企求获得画界的认同,比如王文芳居北京而画西北,周韶华、蒋志鑫画中的黄土高原,郭文涛笔下的祁连山,马刚所表现出的浑然黄土地……。在二十世纪九十年代末就有人大声呼吁:越是民族的就越是世界的。出于这样的愿望,最近几年里国内很多的山水画家,几乎以一种探险者的姿态涉足于西北偏远的地带中对景写生,一方面强调起写生对于当代山水画创作的重要性,另一方面认为在写生的过程中容易摆脱传统技法的限制。现代主义与另辟蹊径的眼光通过直觉和灵感,在不同深度和层面上不断扩展着对西北地理的个人化表现。

还有一类,在美术批评界被称为“现代水墨”。这类作品更强调笔墨在形式上的理性构建,在自然地理中寻找和抽取能表达主观意念的象征性符号,在怀有对传统山水画程式和主题的反叛精神中,构建传统笔墨在线、面、形象之间的新的关系和秩序,他们仍然用西方现代或后现代的艺术眼光和新的媒介手段,表达山水画中的当代性和自然、环境、生态等文化概念相关的问题,在这样的作品中,西北已不再是一个地理的、保守的和客观的叙事。

表现西北,早已不只是西北画家的事,但西北的山水画,更期待走出(观念、笔墨和地理)保守的困境和避免在山水画当代性中文化意义的匮乏。

1983年至1987年,就读于礼县师范学校;1987年9月至1991年6月,在西北师范大学美术系就读;1991年6月毕业并留系任教。

1997年8月至1998年7月在中央美术学院首届“中国当代美术创作与批评研究班”学习;2001年11月至12月在英国学习;2005年7月赴俄罗斯艺术考察;2013年8月赴西欧艺术考察;2019年8月再赴英国艺术考察。

现为:西北师范大学美术学院教授、硕士研究生导师,中国美术家协会会员,甘肃省新课程改革与实验专家组美术学科组长,中国教师教育网国培省培指导专家,《丝绸之路》杂志副主编,甘肃图书馆书画研究院副院长,甘肃画院国画院特聘画家和美术研究院研究员,甘肃美术家协会美术理论艺术委员会副主任,甘肃金城画院理事。

主要发表论文:《霸权与觉醒》(《江苏画刊》1998.7)、《边缘地域与艺术边缘》(《美术研究》2003.3)、《甘肃高台魏晋墓壁画与壁画砖的艺术特色》(《美术》2009.8)、《西夏晚期的佛教壁画艺术浅析——以甘肃瓜州县东千佛同第2窟为例》(《美术》2012.4)、《名不副实的“画派”制造:从“敦煌画派”的打造谈起》(《美术》2012.9)、《吕斯百与西北师范大学艺术系》(《文艺研究》2012.11)《甘肃陇东的脸谱艺术》(《雕塑》杂志2012.10.5)。

主要出版专著:《教育公平与社会发展》(陕西人民出版社,2004);《张国荣写生作品集》(甘肃人民美术出版社,2012.3);《文化光谱——王光普的甘肃民间美术收藏与研究》(甘肃人民美术出版社,2011.3);《视觉艺术的表现手法》(机械工业出版社,2012.4);《兰州泥塑:岳云生的泥塑人生》(敦煌文艺出版社,2013.11);《批评的干预》(云南大学出版社,2019.10)。返回搜狐,查看更多

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